INTRODUCCIÓN
La fascinación por los personajes mitológicos no es algo que corresponda a una era o escuela determinada. Todos los autores, en mayor o menor medida, independientes de su época, han hecho referencia, directa o velada, a los personajes que la cultura greco latina ha dejado como herencia.
Sin embargo, sí son notables las diferentes formas en que ellas fueron interpretadas. Hijos de su época, los diversos autores de la historia de la Literatura Española has usado a diversas representaciones míticas con la visión correspondiente a la corriente de pensamiento que les tocó vivir o que, en contados casos, ayudaron a formar.
Tal es el caso de Garcilaso de la Vega y Luis de Góngora, dos de los más representativos poetas de las letras castellanas. Para comprender sus diferentes puntos de vista (sin querer establecer la superioridad de un talento por sobre otro) basta con tomar en análisis el personaje de la mitología que se reitera en ambos y, que sin embargo, bajo la luz de sus genios, representa, para cada uno, una categoría distinta. Se trata de las ninfas.
De por sí, el origen de las ninfas es confuso. Etimológicamente, la palabra proviene del término griego νύμφη que significa ‘novia’ y ‘mujer joven’ entre otras cosas; otras veces se traduce como una mujer casada y, en general, una en edad casadera. Es decir, una presencia femenina en la edad del florecimiento.
La clasificación no ha sido nunca muy exacta pero se podrían dividir de la siguiente manera:
Driadas y Hamadriadas: Ninfas de los árboles, que mueren junto con el árbol que habitan.
Orestíadas: Ninfas de los montes.
Napeas: Ninfas de las llanuras
Limonadas: Ninfas de las praderas
Náyades: Ninfas de los manantiales, ríos, corrientes, pozos y, en general, depósitos de agua.
Nereidas: Ninfas del mar, hijas de Nereo
Oceánides: Ninfas del mar, hijas de Océano.
Las tres últimas categorías son las más importantes ya que son, en general, las protagonistas de todas las historias que refiere la mitología y las que menciona Ovidio en sus Metamorfosis.
Asimismo, ninguna de ellas ostenta como padre a Zeus, dios máximo del Olimpo griego, sino que representan un poder anterior, de dioses que posiblemente fueron asimilados, primero por la cultura helénica y, posteriormente, por la romana.
Hesíodo cuenta que en un principio era el Caos, para luego nacer el Cielo (Urano) y la Tierra (Gea). De ellos iban a nacer los titanes y uno de ellos es Océano, que representa el agua que rodea el mundo, no como una concepción geográfica sino “como una fuerza cósmica” . Junto con su hermana Tetis, va a dar a luz a 3000 hijos que representan todos los dioses de los ríos y 3000 hembras, las Oceánides, que personificaban las fuerzas vivas del agua.
Una de las Oceánides, Doris se va a unir con Nereo (antiguo dios marino que posiblemente fue asimilado de otras culturas y cuyo poder va a ser absorbido por el Poseidón griego) y van a dar a luz a las Nereidas, de las cuales las más famosas van a ser Anfitrite (esposa de Poseidón), Tetis (esposa de Peleo, madre del héroe Aquiles) y Galatea ( nombre que se supone sugerido de la espuma del mar y que va a ser la protagonista de la historia del cíclope Polifemo). En total se contaban cincuenta y todos sus nombres se referían específicamente a alguna particularidad del mar.
Las náyades, por su parte, son consideradas las ninfas de aguas dulces y aunque la paternidad quiere ser dada a Zeus, son relacionadas en general con un dios-río. Su clasificación es:
Creneas o crénides (fuentes)
Limnades o limnátides (lagos)
Pegeas (manantiales)
Potámides (ríos)
Eleionomae (pantanos)
Con ello se deduce que su origen es anterior al panteón de los Doces dioses principales. En realidad, alguno de ellos las van a usaron parte de su corte, como en el caso de Artemisa (cuyas ninfas debían hacer el mismo voto de castidad de la diosa), Dionisos (quien fuera criado por ninfas, protegido de la ira de la diosa Hera que quería asesinarlo) y Apolo.
Es llamativo, a su vez, que Ovidio menciona a gran cantidad de ninfas sujetas a una metamorfosis, casi siempre en castigo por algún acto cometido, a diferencia de los dioses cuyas metamorfosis eran para conseguir algún fin (Zeus, por ejemplo, cambiaba su forma en cisne, toro o lluvia de oro para conquistar a sus amantes).
Tal es el caso de Dafne (ninfa de río transformada en laurel al escapar de los requerimientos amorosos de Apolo), Siringa (convertida en caña, también por rechazar al dios Pan), Calisto (transformada en osa por Hera, al tener amores con Zeus) y Cianes (se volvió una fuente al ser testigo del rapto de Proserpina por parte de Hades). Sin embargo el aparente castigo en realidad es un premio de trascendencia, una forma distinta de inmortalidad: el laurel se convirtió, al ser adoptada por Apolo, en símbolo de gloria y triunfo; la caña sirvió para la música de las flautas; la osa y su hijo fueron puestos en el cielo como las constelaciones de la Osa Mayor y la Osa menor, y la fuente es un símbolo de vida permanente.
Asimismo, se desprende que, castigadas o no, la ninfa es una figura en permanente huída, siempre escapando de los requerimientos de los dioses o los humanos.
Todos estos antecedentes refieren de unas figuras de origen divino, previo al de los dioses más importantes pero que, al mismo tiempo, carecen del poder de estos dioses o, mejor dicho, su poder está limitado al medio al que pertenecen. Aún así, la figura de la ninfa sigue siendo difusa. Los autores citados no coinciden en una cifra específica y su aparición en las diversas historias míticas depende de un protagonista más poderoso.
Sin embargo, quizás debido es esta falta de especificidad, la figura de la ninfa sobrevivió en la evolución de las diversas mitologías europeas. El las antiguas creencias celtas, existían los espíritus del agua, seres con formas femeninas que podías ser benéficas o malignas. De esta manera, fueron asimiladas por la tradición española y, en la actualidad se las suelen confundir con otras figuras como las sirenas o las ondinas, debido a su naturaleza acuática.
Pero, la realidad es que la idea de ninfa quedó como algo intangible y esquivo, una figura que es, desde su imagen femenina, un estadío entre el fin de la niñez y la edad adulta, un proceso constante de maduración que no se llega a completar nunca. Téngase en cuenta que, en zoología, se llama ninfa a “los insectos con metamorfosis sencilla, estado juvenil de menor tamaño que el adulto, con incompleto desarrollo de las alas” , es decir un estado de latencia para el completo desarrollo. Sin embargo, la ninfa mitológica no necesita esa transformación. Su belleza perfecta y etérea, su imagen de mujer inalcanzable, su juventud siempre eterna garantizan que se transforme en el ideal femenino, un ideal que los poetas necesitan porque sus amores (y por lo tanto el tema de sus obras) son tan imposibles como alcanzar una de las diosas acuáticas.
GARCILASO O LA DIOSA HUMANIZADA
Antes de analizar el uso que hace Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501-Niza, 1536) de la imagen de la ninfa, se puede poner en paralelo las obras pictóricas de su época. Cuando un movimiento de ideas se expande, su alcance llega a todas las artes y, con el paso del tiempo, se puede visualizar como una misma tendencia influye tanto en las letras como, por ejemplo, la pintura.
La obra elegida para comentar es “El Baño de Diana”, o también conocido como “Diana y Acteón” de Tiziano.
Esta obra pertenece al Renacimiento Italiano, ya que fue pintada 1556 y 1559. En la actualidad se encuentra en la Nacional Gallery de Edimburgo, Escocia.
El mito de Diana (la diosa Artemisa de los griegos) y Acteón también es tratado por Ovidio en sus Metamorfosis . El joven héroe sale de cacería y encuentra en una gruta a Diana, desnuda, rodeada de su corte de ninfas. La diosa, enojada por tal atrevimiento, convierte a Acteón en un ciervo que es cazado y despedazado por sus propios perros.
Tiziano cambia la gruta mítica y la transforma en un espacio común, que sólo es separado del mundo por una tela que se descorre. El pintor es un reconocido maestro de las técnicas, novedosas para la época, de la luz y el color. Las pinceladas son gráciles y todo está bañado de una luz que resaltan las formas de los cuerpos y las expresiones: de asombro en Acteón y las ninfas, de irritación en la diosa, sobre quien cae el haz de luz más potente.
El Renacimiento se distinguió, precisamente, por este volver al mundo clásico grecolatino. Es por ello que el personaje principal de la pintura no es una imagen religiosa cristiana sino la voluptuosa y pagana Diana, en toda la belleza de su desnudez. Pero no contento con esto, también se incluyen su corte de ninfas, tan hermosas como la diosa. Sólo la expresión y la diadema en la frente (que reconoce a Diana como diosa lunar) hacen posible una diferenciación entre las mujeres de la pintura. Pero Tiziano va más allá. En un giro novedoso y hasta atrevido, incluye una ninfa de piel morena, que quiere cubrir a la deidad y que representa a Crocalé, ninfa hija del dios del río Ismeno.
Otras dos características pertenecientes al Renacimiento son la vuelta de la mirada a la naturaleza y el antropocentrismo. El ámbito que se representa no es cerrado, por el contrario, se adivina un bosque y un cielo diáfano, y un río corre a los pies de los protagonistas. El cuerpo humano es dibujado, como ya se mencionó, en toda su belleza, puesto que la búsqueda de la misma es la misión del artista renacentista. No hay vergüenza en la desnudez, por el contrario la ira de Diana es por la violación de la intimidad donde esa desnudez se desarrolla con absoluta libertad.
Sin embargo hay otro detalle que hermana a las ninfas de Tiziano con las que menciona también Garcilaso. Ambos artistas les dan a sus personajes rasgos completamente humanos, tanto en lo físico como en el comportamiento. Es decir que le dan el papel que cualquier mujer (mortal, no de origen divino) puede llegar a cumplir.
En su soneto XI, Garcilaso empieza:
Hermosas ninfas, que en el río metidas,
Y se puede ver, entonces, el primer paralelismo pues Tiziano ubica la acción de su pintura a la orilla de un río, lugar que, como ya se dijo, es el territorio dominado por las ninfas. Sin embargo, ni uno ni otro especifica de qué río se trata pues para el artista es un detalle menor. Lo importante es el paisaje que se quiere representar.
El poeta continúa describiendo la labor de las ninfas:
agora estéis labrando embebecidas
o tejiendo las telas delicadas;
agora unas con otras apartadas,
contándoos los amores y las vidas.
Surge entonces la novedad temática introducida por Garcilaso. Las ninfas no se dedican a cuidar de su belleza o a la ociosidad. No quieren distinguirse por sus cualidades físicas (que más tarde será el sello particular de la Galatea gongorina). Ellas trabajan en el río, realizando las tareas que cualquier mujer de un pueblo puede estar realizando en las aguas de las orillas: lavar o tejer las telas y, simplemente, charlar unas con otras, contándose sus penas y alegrías.
Tiziano representa a sus ninfas de la misma manera. Si se estudia la pintura con atención, cada una está cumpliendo una tarea doméstica, alejada del descanso que supondría ser una despreocupada deidad. Una de las damas de honor (posiblemente Nefelé, la más importante) está lavando los pies de su ama. El resto de la corte (las ninfas Hyale, Rhanis, Psecas y Phiale), encargadas de los vestidos y perros de la diosa cazadora, parecen, no sólo entretenidas en su charla, sino también encargadas de la limpieza en la fuente.
Es por ello que la intromisión de Acteón causa tanto desconcierto. Es un ámbito netamente femenino, un mundo perteneciente a la mujer en intimidad y en trabajo. Pero Acteón bien puede ser el portador de las palabras de Garcilaso en el soneto:
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando;
El poeta describe las rubias cabezas de las ninfas, color que utiliza también el pintor, incluso para Diana. El pedido en el poema lo realiza un hombre triste cargado de penas, y es el verdadero protagonista del mismo. Las ninfas adoptan un papel secundario y humano: ser testigos del drama que vive el poeta. Sin embargo, Garcilaso necesita recobrar las figuras del panteón grecolatino pero ya no desde su aspecto divino. Tal como se ve en la pintura, las ninfas representan la belleza a la que está llamado el espíritu del hombre renacentista y el hombre humanista. Pero esa cualidad está rescatada en un plano absolutamente terrenal.
Las ninfas de Garcilaso son interrumpidas en sus tareas por el poeta de la misma forma que las ninfas de Tiziano son sorprendidas por Acteón. Es notable que el joven héroe tenga el rostro en sombras y casi no es visible su expresión puesto que está observando a las muchachas, y se podría adivinar que ése es también el punto de vista del artista. Acteón es Tiziano que contempla ese mundo al mismo tiempo cercano y prohibido.
El protagonismo del poeta se refuerza en el último terceto, en el cual devela el verdadero motivo por el cual se dirige a las hermosas hijas del río:
que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.
Hace un perfecto paralelismo entre el mundo de las aguas. Por un lado es el terreno que ellas dominan (lagos, ríos, lagunas, cascadas) y por otro lado, existe otro mundo que pertenece a Garcilaso, el de las lágrimas que le permitirán una metamorfosis voluntaria o, por lo menos, deseada y que unirá ambos planos y permitirán el consuelo de poeta, De manera muy sutil, Garcilaso une el tema clásico mitológico (ninfas/metamorfosis) con el humano (pena/consuelo)
Garcilaso hace evidente en sus obras todo el que él era: un poeta humanista, conocedor de las tradiciones clásicas, pero sobre todo un hombre español. Sus ninfas (detalle que no es posible descubrir en una pintura) no pertenecen a los ríos tradicionales de Grecia. Por el contrario, en la égloga III, las ninfas aparecen nuevamente pero como hijas del amado Tajo del poeta.
Esta égloga en una ampliación del tema del soneto XI, de la misma forma es que es una repetición del soneto XIII, dedicado a la metamorfosis de la ninfa Dafne por escapar de los requerimientos del dios Apolo. Se podría decir que esta égloga, además de la descripción del paisaje bucólico, tan caro a los sentimientos humanistas, es la égloga de las ninfas. Garcilaso les pone nombre a sus ninfas esta vez, y en ellas se pueden reconocer los nombres clásicos con los que fueron bautizadas algunas nereidas:
Clímene = la renombrada,
Filódoce = la recoge hojitas,
Dinámene = la poderosa
Nise = la isleña
El río Tajo se transforma en el espacio protagonista. El poeta expresa no sólo su amor por la escena campestre, sino que necesita ubicarla en un espacio netamente español, para que no queden dudas de sus sentimientos no sólo amorosos, sino también los relacionados con la patria.
Cerca del Tajo en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura
toda de hiedra revestida y llena
Una de las cuatro ninfas asoma la cabeza (Peinando sus cabellos de oro fino, imagen visual que repite con respecto al aspecto físico de las deidades) y al ver este espacio ideal, llama a sus hermanas para continuar con sus labores. Es decir, que si un paseante desprevenido hubiera pasado en ese momento hubiera encontrado a cuatro muchachas de gran belleza enfrascadas en una obra perfecta pero, sobre todo, el detalle que se reitera es que están trabajando en unas telas. Las ékfrasis que describe Garcilaso no son tampoco caprichosas. Cada una de las muchachas está bordando la historia de un amor desgraciado.
Clímene = Venus observando a Adonis herido.
Filódoce = Orfeo perdiendo a Eurídice cuando la baja a buscar al Hades.
Dinámene = la historia ya mencionada de Dafne y Apolo.
Todas corresponden a una historia dentro de la mitología clásica, amores que no tuvieron finales felices porque la fatalidad se encargó de separarlos para siempre. Sin embargo es en el trabajo de la última ninfa en la cual el poeta expresa nuevamente su amor a España:
antes mostrando de su claro Tajo
en su labor la celebrada gloria,
lo figuró en la parte donde él baña
la más felice tierra de la España.
Ya no quedan dudas en el poeta y en el lector que no se trata de la imagen típica de las ninfas. Garcilaso las transformó en doncellas de los ríos españoles y comparten con él el amor por la tierra y sus ríos. Nise no está bordando una historia conocida, sino que traduce los sentimientos del poeta. Unas ninfas de los bosques están llorando a una ninfa muerta. Este es el momento clave de la humanización que hace Garcilaso de estos personajes míticos. No sólo trabajan en labores femeninas (tejen, lavan, bordan, charlan unas con otras) sino que también comparten con los seres humanos la muerte. Como personajes de origen divino, gozan con los dioses principales no sólo de la juventud y la belleza eterna sino también de la inmortalidad, don de gran importancia puesto que, además, podía ser otorgado a los humanos por decisión divina sólo en casos especiales. Como también se ha dicho, las ninfas son víctimas de metamorfosis pero esto también les garantizaba la trascendencia (una inmortalidad más poética) en la historia.
Aquí Garcilaso nos habla, claramente, de los funerales de una ninfa las cuales sus compañeras lloran. Todos los críticos no dudan en darle a la infortunada, el rostro de Isabel Freyre, amor imposible del autor, que falleció muy joven. Entonces, el propio Garcilaso se incluiría dentro de esa lista de amores desgraciados del mundo grecolatino. Nuevamente, de manera velada pero muy precisa, une los dos mundos: el clásico y su realidad; el divino y el humano. Los dioses han sufrido por amor de la misma manera que sufre él; las ninfas pueden morir porque ha muerto la mujer que él amaba. Los dos planos se unen en uno sólo y es imperceptible la diferencia entre una mujer y una ninfa.
Por último, en la égloga I, el poeta hace su propia enumeración de las ninfas clásicas. Entre los versos 608 y 628, las llama por su nombres históricos (náyades, nápeas, oréades, y dríades), invocándolas, nuevamente, para que escuchen sus quejas amorosas , en este caso de la boca de Albanio. Gracilaso explica la razón por la cual acude a ellas:
Podré decir que con mis quejas toco
las divinas orejas, no pudiendo
las humanas tocar, cuerdo ni loco.
Para el poeta es más fácil llegar a una divinidad que a la humanidad, sobre todo de la mujer amada. En su mundo se confunden, otra vez, las ninfas y sus amores desgraciados. Asimismo, reitera las imágenes visuales de los sonetos y la égloga III: las cabelleras rubias y el ámbito bucólico donde las ninfas viven (bosques, montes y ríos) una naturaleza que tranquiliza su espíritu de las penas mundanas. Por otra parte, marcando un tópico en su poesía, Gracilaso enumera las actividades de cada una de las divinidades: cuidar los bosques, salir de caza, etc.
Gracilaso y Tiziano se unen, cada uno a su manera, desde la temática y el estilo. Como se dijo, el pintor fue el maestro de las pinceladas suaves y simples. Se nota el estudio de la anatomía humana, sobre todo el las figuras femeninas. Todo está sugerido desde el uso de la luz, para remarcar los detalles importantes, sobre todo el de Diana. La naturaleza juega un papel importante ya que está presente en el ambiente que rodea a los personajes.
Gracilaso, por su parte, utiliza los mismos recursos con las palabras. Su lenguaje es siempre sencillo, exhortativo para ser escuchado por las diosas, y es el medio para expresar sus sentimientos más íntimos de pérdida y tristeza. Las ninfas son, al mismo tiempo, excusa y razón para hablar de su tierra amada y de la mujer imposible pero, en vez de idealizar estos tópicos, elevándolos a un nivel de perfección baja la figura de las ninfas haciéndolas más cercanas y reales como si fuera posible, a pesar de su inigualable belleza y origen divino, encontrarlas a la orilla de un río para escuchar las penas de un mortal. La gran virtud de Gracilaso es la facilidad para conciliar ambos mundos, el mitológico y el real, y verlo todo desde una visión completamente humana, humanizando, por lo tanto, la figura de las divinidades. Nada hay en Gracilaso que no hable del hombre y de sus sentimientos y vivencias más íntimos pero que, al mismo tiempo, no lo separan del mundo en el que vive, una naturaleza que lo cobija y lo conmueve y en la que encuentra el consuelo, tanto sea en los elementos naturales como en los seres que nacieron de los mitos antiguos.
GONGORA O LA MUJER DIVINIZADA
Dámaso Alonso dice que “el Barroco ama los contrastes violentos”. Y La “Fábula de Polifemo y Galatea” de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) lo confirma. No sólo es una obra construida a partir de los claroscuros (personajes, ambientes, imágenes sensoriales) sino que presenta la otra forma de describir a las ninfas: como diosas en todo su esplendor, la mujer ideal que no resiste comparación con mujer alguna.
En la pintura que dio el mismo fenómeno. Para seguir el curso de las comparaciones que eligió el mismo tema pictórico sobre el baño de Diana, no porque tenga relación con el mito de Galatea, sino porque se verá mejor el tratamiento de un pintor barroco, comparándolo con la visión ya analizada de Tiziano, y será más comprensible con el análisis de los contrastes barrocos del poema. En realidad, el tema de Polifemo y Galatea fue tratada por pintores tan importantes como Rafael, quien en la Villa Farnesina (Italia) pintó los frescos de “El Triunfo de Galatea” y “Polifemo”.
La pintura elegida es “El Baño de Diana” de Rembrandt, pintada hacia el 1634.
La pintura, en la actualidad, se encuentra en el Museum Wasserburg Anholt y es una de las representaciones más acabadas del Barroco centroeuropeo.
El tema es el mismo que el elegido por Tiziano, también extraído de las Metamorfosis de Ovidio, pero son evidentes las diferencias. En primer lugar, los juegos de luces que acentúan el claroscuro. El tema pictórico se desarrolla en la mitad inferior del lienzo y la luz es resplandeciente en la esquina derecha inferior, lugar donde están retratadas las ninfas. En la esquina izquierda inferior, se ve la figura de Acteón y sus perros, pero ya no como una figura central (ni siquiera como una figura clásica pues lleva un ropaje contemporáneo al pintor). La mitad superior de la pintura es un bosque oscuro que sirve para resaltar las figuras iluminadas. El espacio es inmenso, en contraposición con Tiziano que hace un detalle del lugar y prefiere destacar a los personajes más que al escenario. Las ninfas, en este caso, son muchas más que las retratadas por el pintor renacentista y se adivina un espíritu más relajado. Ninguna parece estar cumpliendo una tarea específica, simplemente es el baño que relata el mito y que es interrumpido por el joven cazador. La técnica de luz y sombra resalta más que el tema elegido, mientras Góngora hace otro tanto, tomando una de las metamorfosis ovidianas y transformándola es un ejemplo de estilo barroco.
Si para el humanista Garcilaso, el ambiente es un anexo a sus propios sentimientos interiores, el espacio para el culterano Góngora es impersonal tanto como amplio. Esta diferencia es esencial y evidente. Las lágrimas de los protagonistas garcilasianos (su propia voz, para los críticos) se confunden con las aguas del río Tajo. No hay lugar ni personajes que no sirvan para expresar su pena íntima y todo termina confundiéndose en uno sólo. Para Góngora, en cambio, los paisajes sirven de decorado para la trama de la historia que está contando pero de manera absolutamente omnisciente. Su tarea como autor es expresar de la manera más bella las desventuras mitológicas de Polifemo y la ninfa Galatea, porque su propósito final es “alejarse del vulgo y crear una poesía aparentemente oscura y difícil, cuya única finalidad fuera la belleza por la belleza misma” .
Es por esto que la técnica pictórica de Rembrandt es la misma que utiliza Góngora para su Polifemo, en lo literario. Para sus descripciones, Góngora se diferencia de Garcilaso, que usa una fracción de espacio (la orilla de un río), porque utiliza una extensión enorme, toda la isla de Sicilia, de la misma manera que el pintor no se conforma con representar el detalle de la escena entre Diana, Acteón y sus ninfas, sino que presenta el gran espacio, el cosmos donde la acción se lleva a cabo. Esto va a marcar también los contrastes puesto que necesita opuestos, al decir de Alonso, violentos y la isla de Sicilia se va a relacionar con los personajes para completar la descripción externa. La Sicilia de Polifemo es la fragua de Vulcano o la tumba de los huesos de Tifeo, un lugar oscuro porque Polifemo es la oscuridad:
Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
Mientras que, como Galatea es la luz pura de la belleza, la Sicilia de la ninfa es, por amor a ella y su hermosura, el lugar de la abundancia de vino, frutas y trigo, es decir el reino de la fecundidad, pues alimenta a Europa toda y expresa, asimismo, la hipérbole cara a los barrocos. La enumeración de las virtudes sicilianas se van a continuar con la riqueza que significa para labradores y ganaderos que van a amar a Galatea y cuyo trabajo se le ofrece porque:
bien sea religión, bien amor sea,
deidad, aunque sin templo, es Galatea.
La presentación de Galatea no deja lugar a dudas de su origen divino. Es una de las nereidas, hija de Nereo y Doris. El propio poeta se encarga de su genealogía y de su descripción:
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma,
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.
La relación de los dioses y su categoría dentro del Panteón griego van a tener gran importancia en la historia de la ninfa. Galatea es una diosa “sin templo”, honor reservado sólo a Juno, Venus, Atenea y Ceres, las cuatro diosas principales. Sin embargo, como ya se destacó, la misma isla de Sicilia es un gran templo dedicado a la figura de la ninfa. Asimismo, reúne las virtudes (gracias) de Venus: el amor, la fecundidad y la belleza (aunque Dámaso Alonso prefiere la explicación sobre las Gracias, hijas de Zeus y relacionadas a la corte de Venus, también poseedoras de gran belleza), como también es la síntesis de Venus y Juno porque, como lo detalla Alonso, “es pavón (pero un pavón con cualidades de cisne, dedicado a Venus) y cisne (pero un cisne con cualidades de Pavón, dedicado a Juno)”.
La descripción de Galatea continúa otras dos octavas más pero ya es notable la diferencia con las ninfas garcilasianas, cuya virtud principal era los cabellos de oro. Entre los versos105 y 112, Góngora juega con los colores de Galatea, y el poeta se confunde ahora con un pintor pues pone ante los ojos del lector la paleta de tonos, entre el blanco y el rojo, de que está hecha la ninfa.
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
Góngora plantea un doble contraste: el primero, por no decidir cuál es el verdadero color que define a la joven pero que se resuelve pensando en un matiz intermedio. La segunda oposición cromática es con el otro personaje de la Fábula: mientras más describa a Galatea con tonos luminosos y vivos, más oscuro y negro nos parecerá el cíclope. Así también Rembrandt plantea su obra sobre las ninfas: hay un espacio de luz, dominio de las deidades y un espacio de sombras que es el mundo exterior ajeno de lo divino. Así los Barroco, sea en lo literario o en lo pictórico, se pone de manifiesto.
Alonso menciona, sin embargo, que la descripción de Polifemo ocupa nueve estrofas, mientras la de Galatea se condensa en dos. Sin embargo también hay una oposición importante que queda más velada, superada por lo cromático ya mencionado. Polifemo es un ser inmóvil, pegado a su tierra y a sus labores. Galatea, es cambio, es un ser etéreo y en constante movimiento. Góngora le devuelve así una de las principales características mencionadas por los autores clásicos: las ninfas están, siempre, en permanente huida. Asimismo retoma el tema de las Metamorfosis de Ovidio porque la ninfa se transforma en el objeto de amor esquivo de dioses y mortales. La ninfa vuelve a ser la imagen de la belleza perfecta e inalcanzable, el ideal nunca cumplido. El mundo de Galatea y el de sus enamorados no pueden ser más distintos. Góngora lo remarca en uno de los versos, cuando ya la ninfa huye:
¡Oh, cuánto yerra delfín que sigue en agua a corza en tierra!
Mientras Garcilaso lograba la conciliación de los dos mundos (el mítico/humano), al pedir el consuelo de las ninfas y poder ser escuchado por ellas; Góngora los separa definitivamente. La ninfa, diosa sin templo, pero de indubitable origen divino, va a pertenecer siempre a un mundo al que no puede acceder ninguno de sus enamorados porque su huidiza naturaleza va a ser la barrera que los separe. Si tenemos en cuenta que es una de las nereidas y que su ámbito natural es el acuático, su condición de divinidad le va a permitir ser también una “corza en tierra”, si la situación se lo exige.
Cuando la ninfa va a dormirse, cansada de su huida, aparece la figura de Acis, complemento apasionado de la belleza suave de Galatea. La ninfa va a vencerse al amor por Acis pero, si se lee con atención, parece más un castigo de Eros que un premio. Tal como hizo con Apolo, en el mito de Dafne (herirlo con la flecha de amor para que fuera rechazado por la ninfa), la flecha con la que hiere a la bella ninfa es, en realidad, un castigo por sus continuos desdenes a los diversos amantes.
El niño dios, entonces, de la venda,
ostentación gloriosa, alto trofeo
quiere que al árbol de su madre sea
el desdén hasta allí de Galatea.
Se está pues, en el plano puramente de los dioses. Eros (o Cupido) va a llevar a cabo, en realidad, una doble venganza para con la ninfa. Primero, por su madre Venus. Hay que recordar lo celosos que eran los dioses principales de sus atributos y Góngora se encargó de detallar que la belleza de Galatea superaba a la de Venus, puesto que reunía en ella, no sólo las virtudes sino todo lo que la caracterizaba (las gracias y el cisne). Asimismo, Eros mismo es burlado, pues ante la belleza de la ninfa no puede decidir cuál es su color (versos 107 y 108 mencionados) y condena a una perla a ser simplemente un adorno de su oreja, por no poder competir en hermosura. Es por ello que la decisión del dios ciego tiene un signo negativo más que positivo. No va a ser para felicidad de la ninfa que se enamore, sino que, como lo menciona el amor va a ser como un veneno.
Cuando se inicia el canto de Polifemo para convencer a Galatea, éste se podría dividir en las siguientes partes:
- Nueva descripción de Galatea, reiterando su belleza blanca. Se puede incluir la exhortación a abandonar las aguas del mar para vivir en tierra (pedido estéril puesto que ella es capaz, como ya se analizó, de vivir en ambos sitios) y la de ser escuchado.
- Enumeración de las riquezas de Polifemo.
- Linaje de Polifemo: Detalle de suma importancia. Polifemo puede ser despreciado por su aspecto monstruoso (lejano a la belleza salvaje de Acis) o por ser un simple pastor de rebaños. Pero su mayor virtud es la de ser hijo de uno de los dioses principales, Neptuno, señor de las aguas. En un nivel de jerarquía, es superior a Acis, hijo de un fauno y una ninfa. Es decir que un ser de origen divino sólo puede unirse a otro de su misma categoría.
- Descripción de sus propias virtudes, sobre todo las nacidas del amor por la ninfa.
Esta categorización, hecha con el cuidado estilo gongorino, destaca el pensamiento del cíclope para conquistar a Galatea, que nada tiene de humana y si todas las características de una diosa.
El final de la fábula también remite al carácter divino de la protagonista. Cuando Polifemo descubre a los amantes, tira un peñasco que cae sobre Acis y Galatea pide ayuda a las divinidades marinas y, sobre todo, a su madre Doris. En este caso, la metamorfosis no será para la ninfa sino para su amado: desde entonces Acis será un río.
Todo se mueve entonces en el mundo mítico ya que ninguno de los personajes es un ser humano, ni siquiera un héroe, categoría muy respetada por los dioses.
Sin embargo, el mérito de Góngora es haberle dado personalidad propia a quienes ya habían sido descriptos por Ovidio. La Galatea ovidiana aparece mucho menos “divinizada”. Su amor por Acis es el resultado natural de la juventud, mientras que su rechazo por Polifemo es a causa de una bestialidad sin redención. Ella no es una ninfa fugitiva y el cíclope es un desclasado que hasta desconoce la jerarquía de los dioses (“Júpiter en el cielo no es más grande que mi cuerpo, pues vosotros soléis contar que reina no sé que Júpiter” ). El estilo exhortativo es el clásico griego: cuando se refiere a Galatea, Polifemo primero enumera sus virtudes y luego sus defectos, mientras que, para describirse a sí mismo, se ensalza constantemente.
El Polifemo de Góngora, por su parte, contradice su aspecto externo con el tono de su canto a la ninfa. Alonso señala que no es el monstruo el que habla sino el amor , pero acentúa así el carácter divino e inalcanzable de Galatea. Góngora, maestro del lenguaje, consigue con su imágenes visuales (“blanca más que las plumas de aquel ave...”) y táctiles (“más suave que los claveles que tronchó la aurora”) que los lectores entiendan la infinitud del poder de la ninfa. Con los tres elementos mencionados, ella pertenece a la tierra (los claveles), a las aguas (el cisne) y sus ojos son como estrellas (el cielo), así que resume la inmensidad del cosmos. Es decir que Galatea es la hipérbole personificada, tanta es su perfección, tanta su belleza, tanta su lejanía.
Góngora logra con “la sintaxis, el vocabulario, la frecuencia del hipérbaton, y la estructura total de la frase... un modelo acabado del culteranismo”. Pero, además, deja la imagen recobrada de la ninfa como diosa. Ya no es una muchacha sencilla que puede ser encontrada en las orillas de un río. No está dedicada a labores cotidianas o se muestra dispuesta a consolar a un apenado enamorado. Galatea tiene, en primer lugar, un nombre que la identifica y una belleza que es cantada por el poeta primero y por el cíclope, más adelante. Pero tanta hermosura la hace huidiza e inalcanzable y sólo va a ser conquistada cuando intervenga Eros, más para castigar su desprecio que para hacerle el favor de conocer el amor.
La naturaleza mítica de la ninfa se expresa en toda su plenitud. No están para servir a los hombre, ni para unirse a ellos, ni para compartir su mundo. Es una raza divina que hacen palidecer a la naturaleza misma. Góngora no ahorra expresiones para marcar la diferencia de Galatea, no sólo como contrapunto luminoso de la oscuridad que representa el cíclope, sino del resto de las ninfas (en algún momento menciona cuanto la envidian), de las diosas (puesto que, como se dijo, su belleza supera a la de Venus y Juno) y las mortales en general. Todos los hombre de Sicilia la aman y, por extensión, toda la humanidad puesto que ninguna puede compararse con ella. Sin embargo ella se deja adorar (“diosa sin templo”) pero prefiere escapar, seguir siendo ese objeto de amor que hace fecunda la tierra, pero que nunca es fecunda por sí misma.
Si se retoma la comparación de la Fábula con la pintura de Rembrandt, se puede ver que los espacios de luz y sombra de ambos artistas barrocos son idénticos. Hay un espacio para la oscuridad (bosque/Polifemo), uno para la luz (ninfas/Galatea) y uno de transición dedicado al tercer personaje (Acteón/Acis):
Y su preocupación, además de transmitir un episodio de la mitología, es renovar los conceptos de color y lenguaje, respectivamente. Su mayor mérito es la reconstrucción pues, tomando un tema ya conocido y tratado por otros autores (tal es el caso de la pintura, ya visto en Tiziano, y el de la Fábula, tratado por los escritores italianos Stigliani y Marino hacia 1600 ) pueden crear una obra distinta y nueva, y marcar, a su vez, un estilo que perdurará por siempre.
CONCLUSIÓN
Tomando como punto de partida un tema mitológico se han analizado dos puntos de vistas distintos pero, no por ello, uno superior al otro. Por el contrario, reafirman los conceptos que los autores quisieron transmitir a lo largo de su obra.
Garcilaso es quien le dio a las letras castellanas un espacio propio. Tomando los modelos italianos, no se conformó con la simple copia, sino que buscó en su naturaleza humana y le dio a todos sus personajes características que pudieran ser reconocibles, pero sin perder la nota de lirismo y belleza de su poesía. Fue guerrero y amante pero, sobre todo, un hombre español.
Sus ninfas bajan del panteón de lo divino y se unen a la tristeza de un amante solitario. No son inalcanzables ya que, por el contrario, habitan el territorio del poeta y conjugan así el mundo mítico con el terrenal. Trabajan, aman y mueren como Isabel Freyre, el amor imposible del poeta y es muy probable que las haya elegido pensando en esa mujer que fue objeto de su amor pero nunca su amante. La naturaleza esquiva de las ninfas se refleja en la humanidad de la mujer que nunca le perteneció y, para el alma sensible del poeta, es más fácil acceder a las ninfas en sus ruegos que a los brazos de su amada.
Lugares, tiempos y actitudes reflejan un espacio conocido. La realidad y el mito se unen en sus versos y, como se ha visto, con completa naturalidad. La pintura también refleja este fenómeno. Sin perder un ápice de femineidad, las ninfas de Tiziano y Garcilaso trabajan, conversan de sus amores y su belleza se describe en sus acciones, como por ejemplo, las labores que realizan en la égloga III. Son, en definitiva, la imagen de la mujer misma pero no inalcanzable por su condición divina, sino por no corresponder al amor que se le ofrece, tal como cualquier doncella que cuida su virtud. La Diana de Tiziano parece más molesta por ver interrumpida su intimidad que por ser violentada su condición de diosa.
Garcilaso, por su parte, no precisa describirlas. Más allá de mencionar en varias oportunidades el cabello de oro que las distingue, busca en ellas a la amiga, la hermana que le otorgue el consuelo, la imagen femenina de la comprensión y el consuelo. Las hace, además, mortales, porque quizás comprende que lo realmente es bello, lo que posee vida y es digno de amar está sujeto a las leyes naturales de la vida y la muerte, tal es el caso de su propia amada Isabel.
Las ninfas no son los objetos de los amores imposibles sino sus testigos. Y Garcilaso las necesita humanas para conseguir la empatía de sus propias penas. Pero lejos de minimizarlas con esta “humanización”, consigue realzar la condición femenina y darle un lugar que sólo se conseguiría, en la historia y la literatura, más tarde: el de compañera, más que la mujer angelizada y perfecta de un Petrarca.
Góngora, por su parte, tomo el idioma que se le ofrecía y lo embelleció tanto como fue posible, aún a riesgo de volverlo oscuro y críptico, ya que, como su propia ninfa, la verdadera belleza, parece decir, no es para cualquiera sino para aquél que la sabe descubrir y apreciar.
Los hipérbatos, las referencias mitológicas, los entrecruzamientos de imágenes y, sobre todo, el claroscuro que marcan Polifemo y Galatea son su herencia de un culteranismo discutido en su tiempo y reconocido tiempo más tarde.
Pero también nos legó la imagen de la diosa mitológica. Su descripción no deja lugar a dudas de que Galatea es el símbolo de lo inalcanzable, de la perfección que se consigue sólo en lo divino. El plano gongorino, el ámbito en el que desarrolló a sus personajes nada tienen que ver con el mundo terrenal. Ni siquiera Sicilia parece real, sino una anterior a la historia, una Edad de Oro donde los dioses tomaban para sí las islas más hermosas y le concedían dones más allá de la imaginación. Un ambiente así sólo merecía un lenguaje digno que supiera describirlo y Góngora lo consiguió.
Asimismo, el poeta se mantiene al margen, ya no es protagonista de amores truncos sino que canta el drama de un amor rechazado. Rescata, mucho antes que otras literaturas y de una forma más completa, el arquetipo de la Bella y la Bestia. Pero esta bella Galatea no va a dejarse conquistar por el cíclope sino que van a ser su luz y la hermosura quienes demuestren cuan oscuro y horrible es Polifemo.
Pero Galatea no es imposible sólo para él. Su condición divina la hace inaccesible para todos los dioses y mortales que la pretenden. Desde Polifemo hasta los dioses marinos la aman y sólo reciben el rechazo. En la isla, por su parte, el amor que despierta provoca beneficios (los labradores y ganaderos le ofrecen lo mejor de sus productos) y pérdidas (los pastores enamorados olvidan sus ovejas que son comidas por los lobos), pero ella, conciente de ser objeto de ese amor, sabiendo que no necesita más que ser ella misma para despertar sentimientos tan apasionados, prefiere la distancia, la adoración sin compromiso. que Sólo Acis puede conquistarla pero no por sus propios méritos, que no son pocos, sino por la flecha oportuna de Eros, que quiere castigar tanto desprecio. Sin embargo, este amor será desgraciado y condenará al amante y no a la amada.
Pero, así y todo, Galatea es el modelo de la mujer perfecta y, por ello, imposible. Tanta belleza le pertenece a ella sola y su juventud e inmortalidad no serán nunca puestas en duda porque se trata de una diosa, la recuperación de la verdadera definición de ninfa, un ser que está más allá de las exigencias mundanas y cuyo plano divino nunca ha de confundirse con el humano, que es siempre cambiante, mientras ella es eterna.
BIBLIOGRAFÍA
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Garibay, Ángel Ma: Mitología Griega. Editorial Porrúa, México, 1993.
Garcilaso de la Vega: Obras Completas –Edición y notas Antonio Gallego Morell-. Editorial Planeta, Barcelona 1983.
Góngora, Luis: Antología Poética -Prólogo de Fermín Estrella Gutierrez-. Editorial Losada, Buenos Aires, 1979.
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Philip, Neil: Mitos y Leyendas. Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 2000.
Solá, María Delia: Mitología Romana. Editorial Gradifco, Buenos Aires, 2004.
PÁGINAS DE INTERNET
Real Academia Española: www.rae.es
Arte Historia: www.artehistoria.com
